Redacción MX Político.- Clive Bell, uno de los primeros amigos de Henry Cow en Cambridge que se convertiría en un talentoso improvisador por derecho propio, recuerda la presentación de una nueva obra para piano de Roger Smalley, el compositor residente en King’s College, Cambridge, durante su tiempo allí a fines de la década de 1960. Comenzó con el compositor dibujando diagramas matemáticos complejos en una pizarra durante varios minutos.

“Y luego se acercó al piano y tocó esta pieza completamente salvaje que bien podría haber sido totalmente improvisada, en lo que a mí respecta”, recuerda Bell. “Pensé que era un poco divertido, que todos estos diagramas condujeran a esta agitación de Cecil Taylor”. La experiencia de Bell representa una experiencia cada vez más común para los oyentes de su generación, especialmente aquellos arraigados en las tradiciones de grabación intensiva de la música afroamericana, como el jazz y el rock ‘n’ roll.

Sus oídos se movieron transversalmente a través de redes históricas relativamente distintas al identificar propiedades musicales compartidas como la intensidad, el gesto y el timbre, a pesar de los formalismos que pudieran operar en el trabajo de Smalley o Taylor. Al nivel de la escucha individual, Bell pudo establecer conexiones musicales que existían de manera mucho más problemática en el espacio social; las diferencias entre un Taylor y un Smalley fueron forjadas y reforjadas por instituciones educativas, redes de apoyo económico, establecimientos críticos y contextos de actuación.

En cuanto a Henry Cow, ninguna cantidad de aventuras estilísticas podría desbancarlos de su formación de género local. Es posible que se hayan involucrado en la improvisación abierta, pero, como señaló el crítico Richard Williams en ese momento, “solo tienen el monopolio en la medida en que son una banda de rock ‘n’ roll”. Pero, ¿qué atrajo a este acto de música popular junto con colegas como Smalley, Souster y el Art Ensemble al espacio de “compatible pero no igual”? Muchas cosas, pero me gustaría empezar por señalar la cohesión de una estética de la música popular y vernácula intelectual, primero con el bebop a principios de los cuarenta y luego, más rápidamente, con el rock de los sesenta.

Estos discursos establecieron nuevos marcos de juicio para las músicas entrelazadas en el mercado comercial, distintos de la popularidad numérica y las formaciones de gusto de larga data perpetuadas a través de las instituciones educativas de las clases dominantes. La estética de la música popular hizo mucho más que invertir o desdibujar la línea entre alta y baja cultura. En cambio, proporcionó las bases para una fractura completa de esas dos posiciones en un nuevo e intrincado sistema de órdenes y relaciones.

Solo en el rock, los artistas podían reclamar su estatus en la seriedad poética y moral del folk (Bob Dylan), el virtuosismo de los solos de jazz (Cream), las ambiciones de la música clásica occidental (Emerson, Lake y Palmer), la estridencia política del free jazz (mc5), o las tácticas de choque de

la vanguardia (Velvet Underground). En otras palabras, se abrieron muchos puestos altos diferentes en el campo del rock en unos pocos años (todos respaldados por los privilegios de la masculinidad blanca, como deja en claro la lista anterior).
El que me ocupa aquí empujó a los tropos del rock hacia una especie de experimentalismo expandido que se reunió en torno a la espontaneidad y se mantuvo en común con las redes de arte-música y free-jazz.

Las divisiones también se produjeron entre los críticos. La primera ola de comentarios intelectuales sobre bandas como los Beatles luchó por ubicarlos en relación con las obras legitimadas y atemporales del canon de la música artística occidental. Tony Palmer, por ejemplo, escribió: “La música pop, si alguna vez ha de lograr algún respeto, tiene que estar por sí sola al lado de Schubert y Beethoven”. Pero incluso cuando Palmer publicó esta advertencia condescendiente en 1970, los críticos más jóvenes comparaban lateralmente el nuevo rock con el trabajo de John Cage, Cecil Taylor, Karlheinz Stockhausen y Morton Feldman.

Por ejemplo, los comentarios de Ian MacDonald sobre los experimentos con cintas de una banda, Faust, indican esta perspectiva transversal, así como cierta exasperación con el juicio superado de la generación anterior de críticos, como Palmer o William Mann del Times. Escribió: “El hecho de que casi nadie en el mundo haya encontrado una teoría y un papel integrado en la música para el sonido alterado o producido electrónicamente, excepto este grupo de rock alemán, es mucho más una reivindicación cultural de nuestra música que la aceptación de William Mann de Sergeant Pepper, porque aquí el rock ha superado a la música convencional, no ha sido imitado ni arrodillado ante él, como Tony Palmer cree que debería hacerlo”.

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